西方视野中的多重逸品画风|逸品画风

　　由此，索珀在岛田论文的基础上进一步得出，石恪的风格更接近黄休复所举的孙位。石恪之所以被称为“逸品”在于其滑稽的主题，而非他的粗笔画法。《图画见闻志》中载其“笔墨纵逸，不专规矩”等，正体现了他有能力遵守法则。更进一步说，石恪的画风可视为“纪念碑样式”（monumentality）和“嘲弄”（mockery）的结合，但《二祖调心图》却与宋元时代的成熟禅画风格类似。因此，虽然岛田认为《二祖调心图》是石恪之作的模本，制作时代不会早于元代；但索珀却认为《二祖调心图》实际上与石恪并无关联。真正能够反映石恪面貌的，应是大德寺《五百罗汉图》中《火熨斗》一图的下方，两个滑稽人物和小鬼一起模仿徽宗《捣练图》的诙谐感（图14）。

　　图14南宋，淳熙十二年（1185），周季常，《五百罗汉图》之《火熨斗》（局部），112.5x53.2cm，轴，绢本设色，大德寺藏。

　　索珀这篇论文虽然否定了部分岛田的观点，其实是在《逸品画风》的基础上所撰写的。他认为石恪在最初的载录中，应是具有幽默风格的道释人物画家，而非唐代“逸品”范畴内的粗笔狂醉画风。而《二祖调心图》与后世的禅画殊途同归，可以定为宋元或更晚期的作品，且与石恪无涉。这篇论文的意义还在于，作者试图厘清在唐宋“逸品”变迁的时期，蜀地的“逸品”观感究竟为何的问题。在岛田的理解中，唐代“逸品画风”与后世的禅画是相互传承的关系，索珀实际上并不否认这一点，但他作了更深入的探讨，认为在“逸品画风”被文人画观影响之前，还存在一个阶段，即“笔精”，带有“光学现实主义风格”，可能表现宏大，或滑稽场面的蜀地绘画。

　　另一方面，索珀对石恪的笔墨的研究还嫌不够深入，事实上石恪并非不可能兼有“粗笔”和“笔精”之风。如《圣朝名画评》载：“喜作诡怪而自擅逸笔”，《宣和画谱》载：“益纵逸不守绳墨”，《图画见闻志》载：“笔墨纵逸”等，再如《画继》：“画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。”陆游（1125—1210）《游三井观》中提到：“石恪虽少怪，用笔亦跌宕。”都显示出石恪的用笔有不守绳墨之风。这些文本与《画鉴》中载“戏笔画人物，惟面部手足用画法，衣纹麄笔成之”可能存在着传承关系。画史中的石恪形象，是否存在两种不同的风格并存的可能，索珀并未能就此作出进一步的解释。

　　三、倪肃珊的《晚期画论中的逸品》之续篇

　　美国印第安纳大学东亚系的教授倪肃珊（Susan E。 Nelson）的论文《晚期画论中的逸品》， 意在为《逸品画风》作续篇。该文收录于1983年由普林斯顿大学博物馆出版的《中国艺术理论》一书中，该书是二战后西方研究中国艺术理论的重要文集。

　　在论文的开端，倪肃珊指出，黄休复虽然认为孙位是“逸品”画家，但在《画继》中，孙位并没有得到赞赏。从这时起，画史中出现了新的文人画观运动，这一观点与岛田基本一致，作者随即以四个部分来论述晚期“逸品”的生成这一问题。

　　在第一部分中，作者引用明清时代的画论文本，论证在晚期的“逸品”范畴中，有一个由两位画家组成的核心，就是宋代的米芾和元代的倪瓒，另元代高克恭（1248—1310）作为“米法”的杰出仿效者（图15），也被董其昌列入“逸品”画家的范畴，这类观点主要出自董其昌。但却受到了谢肇淛（1567—1624）的反对：“自米元章学王洽而不得其神，倪元镇用枯笔而都无色泽，于是藏拙取捷之辈，转相摹仿，自谓画意，不复求精工矣，此亦绘事升降之会也。”事实上，谢在这段话之前还言道：“至王洽始为泼墨，项容始尚枯硬。”实际上是将米芾和倪瓒（图16）分别视为王洽（即王墨）和项容等唐代逸品画家的不合格的继承者。而倪肃珊认为，在整个明清时代，米芾和倪瓒都被相提并论，认为是唐代之后的两位“逸品”大师，他们分别代表了墨和笔的传统。

　　图15 元代，高克恭，云横秀岭图，轴，纸本设色，182.3x106.7厘米，台北故宫博物院藏。

　　图16 元代，倪瓒，《六君子图》，轴，纸本墨笔，61.9x33.3cm，上海博物馆藏。